引言

　　蹄聲錚錚，踏破殘冬，馬年新春攜瑞氣而至，如同軍旅征程上永不疲倦的鼓點。那匹奔騰在華夏大地與軍營記憶中的駿馬，再度淬煉為部隊文藝最動人的精神符號，它是草原哨所旁與女民兵并肩巡邏的伙伴，是烽火疆場上隨將士沖鋒的戰(zhàn)友，是長征路上馱負革命火種穿越艱險的依靠，更默默承載著人民軍隊忠誠、勇敢、堅韌的品格底色。

　　深耕軍旅題材的沃土，有的部隊文藝作品以馬的精神為內核，記錄著軍隊的崢嶸歲月與赤膽忠心。恰逢馬年，我們帶來一系列軍旅文藝作品陸續(xù)與觀眾重逢，用細膩的藝術表達傳遞強軍力量：《草原女民兵》以鮮活鏡頭留住巾幗戰(zhàn)士的戎裝風采，讓草原的遼闊與青春的堅守相映成趣；《戰(zhàn)馬嘶鳴》用雄渾韻律訴說沙場礪兵的豪情，將將士與戰(zhàn)馬的生死情誼娓娓道來；《紅軍不怕遠征難》以史詩筆觸復刻長征路上的艱辛與榮光，讓馬背上的信仰之旅成為永恒的精神印記；《國旗頌》的序幕《紅旗頌》則用赤誠之聲與磅礴畫面，詮釋著國旗飄揚背后的家國大義與紅旗所指的信仰方向。

　　從過去劇場里的沉浸式演繹，到如今各種媒介形式的廣泛傳播，這些作品的生命力隨著傳播方式的現代化不斷延伸。高清影像的細膩呈現、數字技術的沉浸式體驗，讓傳統軍旅敘事突破了時空的限制。浸潤著軍旅情懷與馬之精神文藝精品，曾經僅局限于特定場合（情景）如今卻能跨越山海與代際，讓馬的精神圖騰在新時代煥發(fā)新生。

　　　　從舞臺到銀幕的跨越正是這種傳承路徑的生動寫照，而《草原女民兵》作為系列首期作品，其藝術涅槃之旅正是這一探索的起點?！恫菰癖分阅芸缭浇雮€世紀依然煥發(fā)活力，核心離不開1976年《百花爭艷》這一特殊的藝術載體—電影。正是這樣的創(chuàng)造性轉化，讓原本隨幕布落下便難再重現的舞臺“瞬間藝術”，被精準定格在35毫米膠片中，擺脫了時空與傳播的局限，從部隊系統內部巡演的精品，變成了全民可及、永久留存的藝術經典。

　　現在，就讓我們循著光影的指引，走進今天的作品——《草原女民兵》，見證《百花爭艷》賦予它的新生與永恒。

　　1976年的北京，民族文化宮劇院內靜穆莊重，來自各民族、各行業(yè)的工農兵觀眾代表悄然入座。隨著場內燈光漸暗，整個禮堂瞬間沉靜下來，只余下空氣里浮動的期待，等候著一場跨越時光的藝術邂逅。彩色舞臺藝術片《百花爭艷》緩緩開場，而《草原女民兵》正是其中最亮眼的篇章之一，這部源自草原與軍營的舞蹈作品，正借助《百花爭艷》的電影化突破了舞臺局限，得以永久定格于膠片之中。

　　未等幕布微動，旋律已先聲奪人——馬頭琴的深沉如草原長夜的私語，笛聲驟然清亮如晨光破曉，緊接著，“藍天飛彩霞，草原開紅花，我們巡邏在邊疆，颯爽英姿橫槍躍馬”的女聲合唱穿透劇場，絳紅色幕布在歌聲中緩緩舒展，露出天幕上那片鋪展至無窮遠的橘紅黎明 。沒有繁復布景，唯有抽象的遼闊里，一隊女民兵騎著“無形的駿馬”從舞臺深處馳騁而來：領舞的“連長”身姿如挺勁白楊，眼神銳利如鷹隼巡獵；隊員們或挽韁顧盼，或揚鞭疾馳，手臂舒展如弓，腰身挺拔如箭，每一個定格的“亮相”都似青銅鑄像，在追光下迸發(fā)著英氣。

　　這并非虛構的圖景，而是源自錫林郭勒草原的真實印記。1970年，帶著“到草原看真正的馬與女民兵”的想法，編導黃伯壽、梁文綰等深入牧區(qū)一個多月，將北京知青連長“躍馬遠射、藏身馬腹”的矯健身姿，與蒙古牧人的豪邁、知青的堅韌一同采擷為創(chuàng)作素材，又融合賈作光《牧馬舞》中“勒馬翻身”的經典語匯，為舞蹈注入了靈魂 。舞臺上的每一個動作，都凝結著文工團少女們的千錘百煉：每日清晨五點半的軍號、繞軍區(qū)大院的晨跑、浸透練功服的汗水，將十幾歲的青春擰成紀律與柔美交織的繩——既有“召之即來，來之能戰(zhàn)”的鏗鏘，亦有少女對美的執(zhí)著向往。

《草原女民兵》清晨巡邏

　　1976年，當北京電影制片廠的攝影機在舞臺上緩緩移動，將《草原女民兵》的每一個騰躍、每一個轉身、每一個眼神精準地捕捉進35毫米膠片時，或許連創(chuàng)作者自己都未曾完全意識到，他們正在完成的不僅是一部舞臺藝術片的拍攝，更是一場關乎藝術生命形態(tài)的深刻轉換。在那個特殊的年代，彩色舞臺藝術片《百花爭艷》如同一座精心設計的藝術方舟，承載著十余個舞臺精品駛向時間的彼岸。而其中，由北京軍區(qū)政治部宣傳隊創(chuàng)作演出的《草原女民兵》，猶如方舟上最為耀眼的明珠，以其獨特的生命力，完成了從“瞬間藝術”到“永恒經典”的華麗蛻變。

　　半個世紀后的今天，當我們重新凝視那些略顯褪色的電影畫面，依然能感受到那股撲面而來的藝術沖擊力——女民兵們揚鞭催馬的颯爽英姿，搏擊風雨的堅韌力量，以及蒙古族舞蹈特有的舒展與豪邁。這些本應隨著幕布落下而消失的舞臺瞬間，因電影而獲得了不朽。本文試圖探尋，《百花爭艷》作為特定歷史時期的藝術載體，究竟通過怎樣的方式，使《草原女民兵》這樣一部根植于時代土壤的舞蹈作品，突破了時空的桎梏，成為跨越代際的審美記憶。

　　　　時代使命——舞臺藝術片作為歷史媒介

　　要理解《百花爭艷》為何選擇以電影形式記錄舞臺藝術，必須回到它誕生的歷史語境中。20世紀70年代的中國文藝領域，以為工農兵服務為主要方針。文藝創(chuàng)作在遵循特定要求的同時，也開始尋求藝術表達的可能性與多樣性。舞臺藝術，特別是反映工農兵生活、歌頌社會主義建設的作品，成為這一時期文藝創(chuàng)作的主流。

　　舞臺藝術片作為當時中國電影的一個重要亞類型，承擔著多重使命。從政治層面看，它是傳播主流意識形態(tài)、展示文藝成果的高效載體；從文化層面看，它是在特定條件下保存優(yōu)秀舞臺藝術、豐富人民群眾精神生活的必要手段；從技術層面看，它也是中國電影工作者在有限資源下探索影視藝術語言的一種實踐。

　　《百花爭艷》項目的啟動，正處于這樣的歷史交匯點。選擇此時將一批經過錘煉的舞臺精品搬上銀幕，既是對前一階段文藝創(chuàng)作的總結性展示，也暗含著對藝術價值永恒性的某種追求與肯定。電影作為一種現代媒介，以其可復制、可保存、可廣泛傳播的特性，恰好滿足了這一歷史需求。

　　值得注意的是，《百花爭艷》并非簡單地對舞臺演出進行機械記錄，而是經過了精心的電影化設計與重構。導演、攝影師與舞臺編導密切合作，在保持舞臺藝術核心魅力的同時，充分運用電影語言對其進行“轉譯”與“強化”。這種創(chuàng)作理念，使得最終呈現的《草原女民兵》已不再是單純的舞臺記錄，而是一部具有獨立審美價值的電影舞蹈作品。

　　鏡頭賦形——電影語言對舞蹈美學的重構

　　《草原女民兵》最初作為舞臺舞蹈，其美學特質建立在現場性、即時性與三維空間性之上。而當它通過《百花爭艷》的鏡頭被重新詮釋時，經歷了一場深刻的美學轉換。電影不僅記錄了這一舞蹈，更通過其特有的語言系統，對舞蹈進行了二次創(chuàng)作與美學升華。

小戰(zhàn)士勒馬

　　特寫鏡頭的內心揭示是電影賦予舞蹈的第一個新維度。在舞臺上，觀眾與表演者之間始終保持著固定的物理距離，面部表情與細微動作往往難以被全場觀眾清晰捕捉。而電影鏡頭卻可以自由推進，將演員的眼神、嘴角的微表情、手指的顫動等細節(jié)無限放大。在《草原女民兵》中，趙慧英、曹艷艷等舞者面對暴風雨時堅毅而清澈的眼神，通過特寫鏡頭直抵觀眾內心，這種情感沖擊力是任何舞臺演出都難以達到的。電影通過特寫，將舞蹈從“形體的藝術”深化為“靈魂的藝術”。

　　蒙太奇剪輯的節(jié)奏再造則重塑了舞蹈的視覺體驗。舞臺上的舞蹈遵循線性的、不可逆的時間流，而電影通過剪輯，可以打破這種線性束縛，創(chuàng)造全新的節(jié)奏與韻律。在表現女民兵與暴風雨搏斗的段落中，快速的鏡頭切換、不同角度的交替呈現、動作的重復與強化，構建出一種比現場演出更為緊張、更具沖擊力的視覺節(jié)奏。舞蹈中“揚鞭催馬”的豪邁、“戰(zhàn)刀閃亮”的凌厲，通過精心設計的剪輯，被提煉為一系列極具標志性的視覺符號，深深烙印在觀眾的記憶中。

　　多機位視角的空間拓展解決了舞臺藝術單一視點的局限。電影同時使用多臺攝像機，從正面、側面、俯視、仰視等多種角度記錄舞蹈，后期再將這些視角有機組合，創(chuàng)造出一種“全知視角”。觀眾既可以看到整體隊形如萬馬奔騰般的壯闊（俯拍），也能感受到個體舞者騰空躍起的力量感（仰拍），還能欣賞到動作線條在側光下的完美呈現（側拍）。這種多維度的空間呈現，使觀眾獲得了一種超越現場觀看的、更為豐富和自由的審美體驗。

　　聲音設計的氛圍強化是電影賦予舞蹈的另一重要維度。舞臺演出的音樂是現場的、一次性的，而電影可以對聲音進行精密的設計與混合?！恫菰癖分校旆瓴└呖河茡P的演唱、馬頭琴與二胡的民族韻味、交響樂的磅礴氣勢，經過電影錄音技術的處理，達到了層次分明、動態(tài)豐富的完美平衡。更為重要的是，電影可以加入自然音響——呼嘯的風聲、轟鳴的雷雨、戰(zhàn)馬的嘶鳴，這些在舞臺上只能象征性表現的元素，在電影中成為營造氛圍、增強真實感的關鍵手段。

1976年 中央民族樂團演奏《草原女民兵》珍貴現場

　　　傳播躍遷——從軍營舞臺到文化記憶

　　在電影介入之前，《草原女民兵》的傳播遵循著傳統的舞臺藝術路徑：由北京軍區(qū)政治部宣傳隊創(chuàng)作演出后，主要在部隊系統內部巡演，偶爾參與全國性或區(qū)域性文藝匯演。這種傳播模式具有明顯的時空局限性——每一次演出都是獨特的、不可復制的，觀眾范圍有限，影響力也難以突破特定群體。

1976年 北京 各民族、各行業(yè)的工農兵觀眾代表陸續(xù)進入民族文化宮劇院 觀看《百花爭艷》

　　《百花爭艷》的上映，徹底改變了這一傳播格局。電影拷貝可以輕松復制，在全國各地電影院同步放映，甚至通過電影放映隊深入偏遠鄉(xiāng)村。一夜之間，《草原女民兵》從一部優(yōu)秀的部隊文藝作品，轉變?yōu)槿窆蚕淼奈幕Y源。這種傳播范圍的擴張，是其能夠成為時代經典的必要前提。

　　傳播的標準化則確保了藝術品質的一致性。舞臺演出不可避免地會受到演員狀態(tài)、場地條件、現場意外等因素的影響，每一次演出都是獨特的，但也存在不可控的變量。電影通過膠片記錄，將舞蹈在最佳狀態(tài)下的表現“固化”下來，成為一種標準版本。觀眾無論何時何地觀看，都能獲得同樣高品質的藝術體驗。這種標準化不僅保護了作品的完整性，也建立了一種權威的藝術參照系。

　　傳播的持久化是電影賦予舞臺藝術最珍貴的禮物。舞臺演出的生命隨著幕布落下而結束，而膠片卻能讓藝術穿越時間的長河。近五十年后的今天，當年的舞臺早已不復存在，當年的舞者或許已青春不再，但通過《百花爭艷》，我們依然能清晰地看到那個時代的精神風貌與藝術追求。電影使《草原女民兵》擺脫了時間的侵蝕，成為可供后世反復觀看、研究與詮釋的文化檔案。

電影《芳華》中《草原女民兵》節(jié)選

　　特別值得關注的是，電影還引發(fā)了跨媒介的連鎖反應。《草原女民兵》通過《百花爭艷》獲得廣泛知名度后，其舞蹈片段被其他電影引用，其音樂被錄制成唱片廣泛發(fā)行，其視覺形象出現在宣傳畫、郵票、乃至日用品設計中。這種跨媒介的傳播，使《草原女民兵》從一部具體的舞蹈作品，升華為一個時代的文化符號，融入了幾代中國人的集體記憶。

　　　雙重載體與永恒生命

　　回顧《草原女民兵》從舞臺到銀幕的旅程，我們看到的不僅是一部作品的成功改編，更是一種藝術生命形態(tài)的智慧選擇。在那個藝術表達渠道相對有限的年代，創(chuàng)作者們敏銳地把握了電影這一現代媒介的特性，為舞臺藝術找到了一條超越時間、跨越空間的生命延續(xù)之路。

　　《百花爭艷》對《草原女民兵》的影視化改編，本質上是一次成功的“媒介轉譯”。它不是簡單的復制，而是基于對兩種藝術形式深刻理解之上的創(chuàng)造性轉換。電影工作者尊重舞蹈的舞臺本性，同時又充分發(fā)揮電影語言的獨特優(yōu)勢，在兩者之間找到了精妙的平衡點。這種改編理念，對今天的舞臺藝術影視化仍然具有重要的啟示意義。

　　《草原女民兵》因此獲得了雙重生命：作為舞臺舞蹈，它活在每一次現場演出的即時光輝中；作為電影記錄，它活在膠片凝固的永恒影像里。這兩種生命形態(tài)相互補充、相互印證，共同構成了作品完整的藝術存在。而隨著時間的推移，現場演出的記憶逐漸模糊褪色，電影記錄的價值卻日益凸顯——它不僅是藝術作品本身，更是一個時代的文化見證。

　　今天，當我們談論《草原女民兵》時，很大程度上是在談論《百花爭艷》中的《草原女民兵》。電影不僅保存了這部舞蹈，更在某種意義上重新定義了它。那些通過鏡頭精心構建的畫面，那些經過剪輯強化了的節(jié)奏，那些通過混音豐富了的聲音，共同塑造了后世對這部作品的集體認知與審美想象。

　　在數字技術高度發(fā)達的今天，藝術的保存與傳播擁有了更多樣、更便捷的手段。然而，《百花爭艷》與《草原女民兵》的故事提醒我們，技術本身并不自動帶來藝術的永恒。真正關鍵的是創(chuàng)作者對藝術本質的深刻理解，對不同媒介特性的敏銳把握，以及在特定歷史條件下做出選擇的智慧與勇氣。

　　《草原女民兵》在膠片中獲得了永恒，那些蒙古族女民兵在銀幕上揚鞭催馬的英姿，那些與暴風雨搏斗的堅韌身影，那些融合了多民族藝術元素的優(yōu)美動作，之所以能夠穿越近半個世紀依然打動我們，是因為舞蹈沒有將女民兵塑造成無堅不摧的符號，而是展現了她們的多面性：既是戍邊衛(wèi)國的戰(zhàn)士，也是會在風雨中脆弱、在互助中溫暖的少女。這種人文關懷，讓英雄形象變得可感可親，也讓“家國情懷”不再是空洞的口號，而是融入日常巡邏、并肩作戰(zhàn)的具體行動。從云南邊防前線的慰問演出，到唐山大地震的救災現場，文工團的舞者們帶著這支舞蹈走向基層，讓戰(zhàn)士們在炮火與艱苦中感受到精神的力量，而舞蹈也在與觀眾的共鳴中，成為連接藝術與生活、個人與國家的紐帶。

　　光影定格了芳華，而芳華因光影而不朽?！栋倩幤G》與《草原女民兵》的故事，是一部關于藝術如何借助媒介之力對抗時間侵蝕的啟示錄，也是一曲獻給所有在有限條件下依然追求永恒創(chuàng)造的藝術家的贊歌。在膠片微微的沙沙聲中，那個時代的激情與夢想，依然如此鮮活，如此動人。

　　(作者：陳全康黎 丁一丹  指導老師：李娜)